Diario di bordo

Una lettera e una telefonata immaginarie, per i concerti del “Giro del mondo in Ottanta quartetti” della Fondazione Benetton di Treviso

Storie di Russia - Concerto del 13 dicembre 2004

Non ne abbiamo mai parlato, ma il problema quando si parte è cosa mettere in valigia. D’accordo, si va al nord, meglio mettere cose pesanti, ma non ci sono ancora guide che diano informazioni utili per i viaggi nel tempo!

Riguardo il viaggio, non so cosa dire, ne capitano sempre di nuove. Ognuno si organizzi da sé, si viaggia in treno. Comunque, andiamo in Russia intorno a metà Ottocento, all’epoca degli Zar.

Ho pensato io che si dovesse andare in Russia in inverno. Farà freddo, ma mi sembrava meglio così. Andreste voi a Venezia nel rigoglio della primavera? Ogni luogo ha la sua stagione.

Quanto al resto, cosa si mangia, come ci si veste, cosa si può visitare, che lingua si parla, sarà un dialetto incomprensibile o ce la possiamo cavare con un dizionarietto tascabile, ho pensato di mettervi al corrente di qualche notizia che ho trovato spulciando qua e là.

Abbiate pazienza, non son grandi cose, ma io non ci avevo fatto caso: forse ci saranno utili.

Intanto, andiamo in Russia. Ma in quale Russia?

Io, per Russia mi immagino un gran freddo, neve, fiumi gelati, quella luce che al solo vederla si capisce che ci si congeleranno mani e naso. E poi, nobili, corti, balli, divise militari. Tutto giusto per la visita a Cajkovskij, lui vive nel nord, nelle grandi città, e frequenta il gran mondo. Ma andremo anche a trovare Borodin nei suoi luoghi di origine, e lui è un russo originario del sud, della Georgia. Certo, sono io che sono un ignorante, ma non avevo mai pensato ad una Russia del sud, per di più orientale.

Poi, mi hanno detto che Cajkovskij e Borodin non sono tanto amici, dobbiamo stare attenti alle gaffe.

Non ho capito se litighino proprio o se non siano gli altri a cercare di farli litigare. La questione è l’autentica eredità musicale nazionale: naturalmente hanno tutti ragione. Borodin e i suoi amici - Balakirev, Musorgskij, Kjui e Rimskij-Korsakov – pensano che Cajkovskij sia troppo europeizzato, troppo straniero. Invece, mi pare che Cajkovskij, che insegna in Conservatorio, Borodin e gli altri non se li fili per niente.

A me, quello che ho sentito dell’uno e dell’altro sembra proprio autenticamente russo. Forse è il mio orecchio che non coglie le sottigliezze, o forse coglie quel che va colto e basta. Comunque, questa dell’autentica anima russa è una questione per la quale da quelle parti si scaldano un bel po’. Deve essere una rivalità, una questione tipo Coppi e Bartali.

Ho letto che fino alla fine del XVII secolo in Russia non esisteva una tradizione musicale colta, c’era invece un ricchissimo patrimonio di musiche popolari contadine e di musiche legate alla liturgia. Pietro il Grande volle occidentalizzare la Russia e durante il Settecento chiamò alcuni musicisti italiani che scrissero le prime opere in lingua russa e studiarono il patrimonio folklorico. Solo dopo di loro il primo compositore autenticamente russo fu Glinka.

In seguito ai moti liberali dell’inizio del XIX secolo e alle rivolte contadine, il mondo culturale russo si divise in filo-slavi e in filo-occidentali, i primi a favore di un ritorno alle tradizioni, i secondi a favore delle riforme di Pietro il Grande.

Ora, gli ideologi della tradizione filo-occidentale sono i fratelli Rubinstejn, fondatori dei primi Conservatori di Musica, a San Pietroburgo e a Mosca, e il loro campione è Cajkovskij. I Cinque, Borodin e i suoi, sono per le tradizioni slave contro i Conservatori.

Le due fazioni sono proprio una contro l’altra, ma se le guardiamo da qui, prima di partire, forse possiamo avere un’idea diversa. In fondo, le loro sono posizioni complementari, entrambe non possono prescindere dalla cultura musicale occidentale. Se si pensa che il padre riconosciuto della musica colta autenticamente russa, Glinka, nasce dall’esperienza di compositori stranieri in Russia e aveva una passione per l’opera italiana!

Comunque, quel che fa ridere è che si prendano così sul serio: lì fare i musicisti non lo si considera nemmeno una professione! Del resto, niente di diverso da qui, oggi: cosa fai? il musicista; ok, ma di mestiere?

Fanno tutti qualcos’altro: per dire, Cajkovskij fino a poco fa lavorava al Ministero, ed è l’unico che non lavora più e compone soltanto, ma solo perché lo aiutano gli amici e soprattutto una nobile un po’ misteriosa – non sembra che ci sia del tenero, ma mi sa che non riusciremo ad incontrarla -, Musorgskij è un modesto impiegato, Rimskij-Korsakov un ufficiale di marina, Balakirev ha un sacco di terre e gli mancano le preoccupazioni, e Borodin fa il chimico. Questa di Borodin chimico è una storia curiosa - in fondo di Cajkovskij si sa qualcosa di più - così ve la racconto in breve.

Borodin è il figlio illegittimo di un anziano principe georgiano e di una bellissima ragazza. Come si usa lì, il cognome è quello di un servo e lui chiama zia la mamma.

Fin da piccolo ha imparato un sacco di lingue, il francese, il tedesco, l’inglese. Non avremo problemi con lui: parla benissimo perfino l’italiano!

Fin da bambino si è appassionato alla musica e ha giocato un bel po’ al piccolo chimico, ne sa qualcosa chi ha dovuto annusare le puzze che ha prodotto in giro per casa. Da vero sognatore qual è, non ha saputo decidersi: ha voluto continuare con la musica e con la chimica, col risultato di non aver mai tempo per niente. Addirittura, quando scrive musica non ha il tempo di fare una bella copia a penna, così si riduce a scrivere a matita, poi deve spalmare la pagina di albume d’uovo per fissarla almeno un po’, e stenderla come i panni ad asciugare.

Ma è un uomo elegante, affascinante e beneducato: piace sempre a tutti. Ed è generoso: la sua casa è sempre aperta, lui non è capace di negarsi a nessuno, e come chimico è una vera scienza: insegna all’Università e, tanto per non star con le mani in mano, ha anche partecipato alla fondazione dell’Università femminile a San Pietroburgo.

Cajkovskij invece è un tipo un po’ più triste e schivo. Del resto, sembra che sia morto suicida. Non so se riusciremo ad incontrarlo di persona. La sua è una musica sensibile ed appassionata. Non direi introversa, però. Anzi, c’è nella sua musica un qualcosa di esibito, ma profondamente sentito.

Cajkovskij è precocemente invecchiato, sfiduciato della vita e sempre più depresso. Quando scrisse il Terzo Quartetto – non so se quando saremo lì lo avrà già scritto, comunque lo sentiremo eseguito, questa sera - considerò con amarezza di non essere più in grado di scrivere nulla di nuovo, di essere capace solo di ripetersi. Invece il Quartetto piacque veramente a tutti, meno che a Kjui.

Se vogliamo pensare alla differente personalità di questi due grandi autori, confrontiamo i tempi lenti, entrambi celebri, dei due quartetti in programma.

Quello di Cajkovskij è una grande scena funebre in memoria del violinista Ferdinand Laub, nobile e rituale, con anche un fantasma della liturgia funebre ortodossa al secondo violino, che recita su di una sola nota.

Nella struttura formale del Quartetto in re maggiore di Borodin ci sono alcuni evidenti riferimenti ai quartetti dell’ultima maniera beethoveniana. Ma non si tratta di riferimenti di maniera: il Notturno – volevamo parlare di questo, no? - è una musica di sogno, una grande scena d’amore cantata da violino e violoncello, che crea un universo espressivo con regole del tutto proprie e senza debiti verso altri.

Ma questa dell’amore è forse la più autentica chiave di accesso all’universo poetico di Borodin. La musica non è per Borodin il campo di battaglia delle proprie idealità. E’ il semplice oggetto di un amore, espresso con una tenerezza non banale, non inconsapevole delle disillusioni della vita eppure capace di conquistare una sua serena dolcezza. In essa vi è una profonda e ricca umanità, ed anche una dolce educazione.

Ecco tutto, altro non saprei. Dovremo stare attenti all’etichetta se incontreremo nobili e grandi ricchi, e anche quando incontreremo gente del popolo. Non dimentichiamo che lì c’è ancora la servitù della gleba.

Ma non dobbiamo preoccuparci, ad accompagnarci ci sarà Piretto, lui lì ci è stato.

Ah, chi parla il francese forse se la caverà con quello. Buon viaggio!

Fulvio Luciani

Viaggio a Vienna, a casa Schönberg - Concerto del 3 febbraio 2005 [il testo non fu pubblicato dalla Fondazione Benetton]

al telefono

A…

BNo, non penso proprio di venire.

A…

BMa scusa! andiamo a Vienna e non si va neanche a un ballo, a divertirsi un po’! Speriamo almeno non sia il giorno di chiusura dei caffè.

A…

BSenti, di guai ne ho abbastanza a casa mia. Hai sentito in che razza di storie dovremmo trovarci?

A…

BNooo? Be’, te lo dico io. Tanto per cominciare andiamo a casa di uno che pare non sia un tipo facile. Deve essere uno di quelli che non si concedono mai nulla, che pensano solo al loro dovere di artisti. In fondo, questi artisti mi par siano persone con un sacco di obblighi, altro che libertà di espressione. Andiamo in una così bella città – a quell’epoca, poi! – e ci chiudiamo in casa?

A…

BVa bene, passi per la persona. Ma te lo ricordi il viaggio a Parigi? E guarda che erano gli stessi anni! E poi, cosa c’entra il nostro viaggio con questa storiaccia di coppie pasticciate, con questa “Notte trasfigurata”? Lei ha in grembo il figlio di un altro, lui la ama ma lei è piena di sensi di colpa perché questo figlio lo ha avuto dal primo che passa. Non ho capito se stavano insieme da prima o se si sono incontrati che lei era già in attesa. Ma che futuro possono avere?

A…

Il caso di Schönberg è quello di un artista che ancor oggi pone più di un problema di comprensione. Posto di fronte al problema della creazione artistica egli arriva a definire nuovi strumenti linguistici e, con questi, a conquistare nuovi territori alla sperimentazione. Com’è noto, egli “inventa” una nuova lingua musicale, la dodecafonia.

Dodecafonia è, detto con semplicità, il linguaggio che prevede l’uso di tutti i dodici suoni. Fino ad allora la logica che aveva regolato le proprietà e la capacità di movimento di ogni singolo suono era stata la logica della tonalità; la tonalità è basata sulla scala, che di suoni ne ha sette. Si pensava che la tonalità fosse un fatto naturale e in una certa misura inevitabile – per quanto da tempo fosse in corso un fenomeno di “allargamento della tonalità” – perché si basa su alcune caratteristiche proprie dei singoli suoni.

Schönberg pensa che ciò che nella tonalità si avverte come naturale sia invece convenzionale, che sia percepito come naturale per consuetudine, e si propone di dar vita ad una lingua musicale che produca rapporti tra le note, consonanze e le dissonanze, senza il pregiudizio di quella convenzione.

BCerto, potrebbe rivelarsi un grande amore. Ma noi, proprio lì dovevamo cacciarci? Problemi così dobbiamo andarceli a cercare anche nel passato? Non ci bastano i nostri, qui, basta che tu apra un giornale…

A…

BOh, be’! E poi, dovevamo incontrarli di notte! E’ inverno, chissà che freddo, e nemmeno un po’ di sole che ci sorrida.

A…

BSenti: “Due esseri, nel brullo e freddo bosco vanno, rincorsi dalla luna”, brrr… “Nuoto in un mar di luce cristallina”, doveva avercela un po’ su con la luce. “Toglimi l’amore, dammi la tua felicità”: non è che ci capisca un gran che.

A…

BAh, era uno che anche dipingeva? E’ per questo che dobbiamo vedere tutto sbiancato dalla luna? Sarà suggestivo, come dici tu, svelerà un mondo che non siamo in grado di cogliere nonostante lo si abbia sotto gli occhi, solo che lo si voglia vedere, ma non sono sicura di voler vedere così a fondo nelle cose, non sono sicura di voler fare fatica anche con la musica.

A…

Disgraziatamente per lui, il suo lavoro non fu sostenuto dagli ambienti più tradizionalisti. Gli Amici della Musica di Vienna rifiutarono di eseguire il sestetto “Verklärte Nacht” a causa di un accordo giudicato “inesistente”, una purissima questione di lana caprina. “Verklärte Nacht” non è nemmeno un pezzo particolarmente nuovo, non è ancora atonale né tanto meno dodecafonico e, se da una parte creò scandalo a causa di quel rivolto di nona, dall’altra fu deriso: si disse che sembrava scritto strofinando le pagine ancor umide del Tristano. “Verklärte Nacht”, dunque, che è una musica meravigliosamente bella, bella con naturalezza, seppur rifiutata veniva giudicata figlia di una tradizione che si era ben lungi dal ricusare.

BE comunque mi hanno detto che si è inventato una musica tutta nuova, con tutta una serie di regole che nemmeno ha voluto spiegare.

A…

BCerto! Tutti a scrivere come lui, a complicare ancora di più, per non esser da meno.

A…

BBe’, me l’hanno detto…

A…

BMa non credi che se esiste una lingua comune non serve andare ad inventarne una nuova? A me hanno detto che sia musica astrusa.

A…

BDici di no? Ma tu sei abituata alla musica contemporanea.

A…

BHai ragione. E’ passato un secolo, non possiamo più considerarla contemporanea. Ma è musica difficile, credo. Non gli hanno fatto tutti un po’ la guerra?

A…

BQuella del risvolto?

A…

B…sì, ‘rivolto’, scusa. Be’ quella è una storia ridicola. I soloni che si accapigliano per la posizione di un accordo! dico bene? Per questo verso si può, per quell’altro niente affatto! E che c’è di proibito se quando lo ascolti nemmeno te ne accorgi? Se suona bene…

A…

Schönberg non crea una lingua dal nulla: guarda all’arsenale di attrezzi disponibile al compositore con spirito nuovo, non asservito al passato, con quel coraggio che ben si rende conto essergli necessario, com’è necessario a chiunque voglia esser chiamato artista.

Ma ciò che Schönberg crea, seppur con un debito al passato, nuovo lo è eccome. E’ un fatto, per me, addirittura emozionante.

Avete mai pensato a cosa possa significare l’invenzione di una lingua? Parlo di un qualcosa in cui altri possano ritrovarsi, sentirsi in grado di muoversi da soli, cogliere nessi e relazioni. E’ qualcosa di simile ad un pittore che mostri al mondo un colore fino ad allora inesistente, e da allora in poi percepito da tutti come patrimonio comune. Credo sia qualcosa di epocale.

Ed epocale, il caso di Schönberg fu.

BNo, non ho mai sentito la sua musica. Più che altro ne ho sentito parlare. Mi sorprenderà? Va bene, dimenticherò tutto quello che mi hanno detto. Forse è davvero meglio.

A

BDici che lo andiamo a trovare proprio nel momento in cui inventa questo nuovo linguaggio? Allora lo troveremo col calderone che ribolle, e uno strano cappello a cono in testa…

A

B… scusa…

A…

BUffa… Sì, vengo, vengo, mando la scheda. Mi fido di te, se mi dici che non è musica faticosa. Però, non mi ricordo quando scadevano le iscrizioni…

Dalla nostra prospettiva, varcata ormai la soglia del secolo e non essendone più coinvolti, possiamo giudicare le cose con una certa serenità di giudizio.

Io mi permetto di pensare che Schönberg non abbia fatto interamente bene a più di una generazione di compositori che, sul suo esempio, si sono sentiti in dovere di cercare ad ogni costo la novità, quasi fosse sminuente il servirsi di una lingua già esistente, come se nella novità si esaurisse il senso della propria opera. La creazione doveva necessariamente accompagnarsi ad un progresso linguistico, qualche volta senza che questa aspirazione nascesse da una autentica urgenza espressiva.

Inoltre, l’idealistica e testarda lucidità con cui Schönberg aveva seguito la sua strada aveva arricchito il gesto del comporre di un valore etico fortissimo. Alla novità, alla ricerca - se preferite -, e all’etica del comporre, all’impegno non si poté più rinunciare, col risultato di produrre uno standard comportamentale accettabile solo a condizione che queste due prerogative fossero rispettate. I contenuti potevano, a me pare, qualche volta venire anche dopo.

All’inizio ho parlato del caso di un artista che ancor oggi pone più di un problema di comprensione.

Schönberg considerò la dodecafonia non altro che una personale soluzione compositiva, non la codificò mai a beneficio di altri e non parlò d’altro se non di progresso e mai di rivoluzione. Era, com’è naturale, interessato al significato della musica e non alla lingua in sé e per sé. Ma, anche a causa del radicalismo di alcuni che a lui si erano rifatti, fu vittima di un atteggiamento ricco di pregiudizi che ancora oggi non è del tutto dimenticato. In fondo, non si è sempre stati capaci di guardare alla sostanza della sua creazione.

Nel concerto di questa sera assisteremo al processo di abbandono della tonalità verso un nuovo linguaggio. Nei canoni, gioco combinatorio musicale – quasi numerologico - con tradizioni antichissime, che si realizza in piccole dediche, omaggi, appunti di un personale taccuino musicale, c’è il riferimento esplicito al passato, alla sua lingua, alle sue tecniche e anche ai suoi vezzi. Di “Verklärte Nacht” abbiamo detto. Il Secondo Quartetto è il crogiolo della nuova lingua, che in quest’opera inizia a formarsi.

Viaggio a Vienna, in viaggio dalla tonalità alla dodecafonia: dopo il teatro nel teatro, ecco il viaggio nel viaggio!

Fulvio Luciani